Хлебников веко к глазу прилепленно приставив люди друг друга может быть целуют

АФОРИЗМЫ ЦИТАТЫ ВЫСКАЗЫВАНИЯ ИЗРЕЧЕНИЯ

В личности и судьбе Хлебникова всœе было необычным. Родился он в далекой калмыцкой степной стороне, где его отец, орнитолог, был попечителœем Малодербетовского улуса. Юноша поступил (1903 ᴦ.) на физико-математический факультет Казанского университета͵ затем перевелся на естественное отделœение. В 1908 ᴦ. стал студентом Петербургского университета͵ сначала естественного, а потом историко-филологического факультета͵ но скоро покинул и его. Литературное творчество захватило Хлебникова целиком. На первых порах он знакомится с М. Кузминым и Вяч. Ивановым, увлекается символизмом и испытывает тяготение к формирующемуся акмеизму. И всœе-таки остается чуждым обоим течениям. Сближение с В. Каменским Д. и Н. Бурлюками, А. Крученых, Е. Гуро, позже с Маяковским окончательно определяет круг единомышленников, для которых Хлебников становится вдохновителœем на новые поэтические искания. С той поры он ведет совершенно безбытное существование, отказавшись от дома, переезжает с места на место, общаясь с очень разными людьми, всюду стремясь прояснить свою концепцию бытия и искусства.

Хлебников веко к глазу прилепленно приставив люди друг друга может быть целуют

Таким образом, можно сказать, что В.Хлебников, преобразуя язык, принял на себя функцию целого народа. Только народ преобразует язык постепенно, на протяжении веков и тысячелетий, а В.Хлебников все открытия совершал здесь и сейчас, на протяжении короткой творческой жизни. Его словарь в своей основе — система окказионализмов, его грамматика может быть построена как система нарушений нормативной грамматики русского языка.

Творчество Хлебникова

В ряде произведений 1912 г. («Гибель Атлантиды», «Вила и Леший», «Шаман и Венера») на красочном мифологическом материале разных источников раскрыты неслиянные начала жизни: «И мы стоим миров меж двух. » Взволнованно передано раздумье об астраханской земле, соединившей в себе факты и имена пестрой истории, древнерусские поверья с восточными («Хаджи-Тархан», 1913). Хлебников владеет пластикой ассоциативного мышления, легко переключая внимание с одного явления на другое при строгом сохранении их неповторимого колорита. Одинаково подвластными поэту оказываются диалогическая живопись (столкновение или сосуществование двух мифических героев) и раскованный, пространный авторский монолог. В любом случае перед нами возникает картина, где сочетаются будто вовсе не соединимые между собой образы, мотивы, детали. Сквозь реалии истории, выразительные краски творимой легенды проступает чувство космического бытия.

Хлебников веко к глазу прилепленно приставив люди друг друга может быть целуют

«Сюда лиска прибегала. » * * * Сюда лиска прибегала, Легкой поступью порхала, Уши нежно навострила na(«Источник: Хлебниковn 60916068031434C417435845587C6F82083B111A00499A») С видом тонкого нахала, Концом желтым опахала И сердилась и махала. Пташки чудно ликовали И свистели, ворковали. Голос ужаса пронесся, Вопль казни, вопль плахи. Вертят мучениц колеса? Иль ведут насильно свахи? И слышу в вопле муки пекла, na(«Источник: Хлебниковn 79556AACC70D2A0A048D575F53737E820A350814124196476B6E5F802902DA1B0A5A54777E544A6FD6») Иди, чтоб время помощи путь не пересекло.

Янко Слава (библиотека Fort

Вариант 2. Народ в очередной раз обгайдарили. Передача быстро стала рейтинговой. В полку распространилась дедовщина. Идеология технологического процесса была изменена (из газет). Моя так разгадана книга лица: на белом, на белом два серые зня! И снова глаза щегольнули жемчугом крупным своим и просто и строго взглянули на то, что мы часто таим (В. Хлебников). 7. Выпишите заимствования, историзмы и архаизмы, потенциальные и окказиональные слова. Охарактеризуйте их, объясните необходимость употребления. С какой целью в некоторых случаях автор дает толкования слов? Назовите способы образования неологизмов. Какие свойства русского слова приданы заимствованиям? Вариант 1. В дело вступила неприятельская конница, ряд за рядом напирали орки, озверелые харадримы под красно-золотыми значками; толпа разбухала на глазах, обтекала гондорцев с флангов; и тут сверху раздался вой: крылатые назгулы реяли над полем, сея ужас и смерть. Говорят они ездят верхом на олифантах, целые дома им на спину ставят. Я энт, по крайней мере так меня называют; вы можете звать меня Древесом. Эти леса останцы Первоначального леса, где странствовали Перворожденные, когда людские племена еще не пробудились. Я должен знать, кому ты служишь: противник ли ты Саурону или потатчик. Здесь граница страны, которую люди называют Остранна от растущего здесь остролиста. Умертвии бродили по курганам, бряцая ожерельями и перстнями на ледяных пальцах. Хоббиты увидели низину с рассыпанными купами деревьев; то был Лесной клин, а за ним Брендитроп. Непрерывной чередой сновали письмоноши, доставляя вежливые ответы. Вариант 2. По-нашему это «лембас», или дорожный хлеб; он куда питательнее любой человеческой стряпни и вкуснее крэма, который пекут люди Дола для путешествующих в глухомани. Ветви мэллорна отходили от ствола почти под прямым углом, а потом изгибались вверх; ближе к верхушке был устроен деревянный настил; в те времена их называли «плет» или, по-эльфийски, «тэлен». Ибо здесь добывали морийское, или истинное серебро, как его иногда называли по эльфийски мифрил. Это варги, волки-оборотни, спустились по западным склонам. Ты скоро поправишься, недаром Эльронд пользовал тебя все эти дни. Люди Бригора назывались как-то порастительному, непривычно: Водокрасс, Конопли, Верескилл, Папаротт, Репейнинг, и даже один Терни, а у хоббитов было несколько 4

Тема 3: Лексика русского языка с точки зрения активного и пассивного запаса

Хлебников был тем художником, и русским, и всероссийским — многонациональным, какими были великие предшественники его в нашем искусстве XIX века. Единая и многообразная Россия — это основа его поэзии:
Я думал о России, которая сменой тундр, тайги,
степей Похожа на один божественно звучащий стих.
(«Вам»)
Вслед автору «Цыган», «Фонтана» и «Полтавы» Хлебников хотел вместить в свою поэзию весь русский этнический мир, с севера на юг и с запада к востоку, от ночного Невского до тех цветных пространств, где господствует труба Гуль-муллы.
И жемчуг северной Печоры
Таили ясных глаз озера ‹. ›
(«Синие оковы»; 1, 289)
вот один из тезисов национальной эстетики Хлебникова; и вот другой:
‹. › Где смотрит Африкой Россия,
Изгиб бровей людей где кругол,
А отблеск лиц и чист и смугол ‹. ›
(Хаджи-Тархан»; 1, 117)
Какой бы многонародной емкостью ни обладала русская поэзия, Хлебникову все казалось мало, он требовал совершенно неуследимой программы расширения пределов русской словесности. Русская словесность, по напоминанию Хлебникова, ‹. › в пределах России забыла про государство на Волге — старый Булгар, Казань, древние пути в Индию, сношения с арабами, Биармское царство. Удельный строй, — кроме Новгорода, — Псков и казацкие государства остались в стороне от ее русла. Она не замечает в казаках низшей степени дворянства, созданной духом земли ‹. › Из отдельных мест ею воспет Кавказ, но не Урал и Сибирь с Амуром, с его самыми древними преданиями о прошлом людей (орочены).
Хлебников создавал национальную эстетику без национализма, без какой-либо олонецкой или вятской ограниченности. Он умел быть поэтом национально-русским, без растворения в чужих стихиях, и в то же время он был знаток и ценитель всех национальных культур, исторически ужившихся одна с другой рядом. Равная восприимчивость художника сказывается у Хлебникова, кем бы и чем бы он ни был занят, будь то Украина, Кавказ или Средняя Азия. Кажется, он угадывал те богатства поэзии народов нашей страны, которые только сейчас стали в переложениях и переводах доступными для людей русского языка и культуры, — многое в поэмах Хлебникова как бы идет навстречу эпическим памятникам Закавказья или Средней Азии, только теперь ставшими общеизвестными. И здесь опять-таки образец — это Пушкин, для которого еще в поездке его в оренбургские степи была кратко записана на русском языке знаменитая народная поэма нашей Средней Азии, песня о Козы-Корпеш и Баян-Слу.
Хлебников умел соблюдать свое без всякого насилия в отношении чужого, и это чужое тоже всегда стояло у него на границе братского усвоения:
Ах, мусульмане те же русские,
И русским может быть ислам.
Милы глаза, немного узкие,
Как чуть открытый ставень рам.
(«Хаджи-Тархан»; 1, 120)
Русским может быть ислам — строка эта объясняет многие стилистические опыты Хлебникова, часто необычайные по своей смелости и новизне. Ревнитель русского слова, Хлебников без колебания вводил в русскую речь иноязычные фразы и речения, не боясь этой прививки, уверенный, что она нужна художнику и что она пойдет поэзии на пользу.
Чужое национальное слово обыкновенно входит в литературу на правах “местного колорита”: оно имеет значение цитаты, выделенного элемента, цитируются местные предметы и явления, местные люди, а заодно с ними и местные названия, местная речь. Это почти всегда мир не только чужой, но и несколько чуждый, внешний для нас. Поэтому и предоставляется ему слово на собственном его языке, предполагается, что на наш язык он непереводим сполна. Новшества Хлебникова сводились к тому, что он потревожил “местный колорит” в литературе, обычные его правила. У Хлебникова, если в стихи вступает украинская речь, это еще не значит, что говорит украинец, у себя на Украине и об украинских своих делах. Для Хлебникова важны не те или иные национальные вещи или слова, а важен весь национальный язык в целом; если прозвучало только одно-единственное слово или полстроки из национального языка, то в стихах Хлебникова тем самым весь этот язык в целом своем составе, со всем, что он может напомнить нам, вызван к жизни. В русские стихи вводится голос иной нации, в стихи вводится внутренний ее образ, каким он известен из ее истории, вековой психологии и культуры. Хлебников эти фрагменты чужой национальной речи переносит в среду для нее малообычную, и тут, в новых для нее условиях, она должна заиграть своими наиболее общими качествами, освободиться от своих чересчур местных связей. Голос нации становится одним из голосов человечества, одной из душ его, и местная краска не лежит на слове так плотно и неподвижно, как это бывает у обычных мастеров местного колорита. Национальный голос, национальный тон становится одним из выражений человеческого сознания вообще, украинское становится чем-то более общим и широким, нежели только украинское.
Так, одно из свойств украинского языка для Хлебникова состоит в его обнаженном реализме, прямоте, способности откровенно называть вещи. И вот в русское стихотворение на тему о состоянии человечества в первую мировую войну внезапно вторгается украинское слово:
Смертельный нож ховая разговором,
Столетие правительства ученых,
Ты набрано косым набором,
Точно издание Крученых.
(«Современность»; 3, 56)
Хлебников обличает Европу — ее цивилизацию, которою как бы правят ученые и где на самом деле готовятся убийства: правительства ученых ховают нож. Украинское ‘ховать’ взято как слово более обнаженное, чем русское ‘прятать’; ‘ховать’ — значит прятать так, что нам, кого вы хотите обмануть, видно: это ваше прятанье, ваш нож — шило в мешке.
Но украинская речь для Хлебникова и лирична, и нежна, в ней есть игривость и веселость, это голос жизни, голос девичьего юмора. В стихотворении «Осенняя» есть еще остатки обыкновенного местного колорита: украинская тирада, которая врывается в него, очевидно, исходит от украинских девушек; но сила не в этой ограниченности колорита, а в общей тональности украинской речи, в том, как она укладывается в общей композиции стихотворения. Здесь говорится о прощании с летом, о наступающем осеннем умирании, о темноте смерти, и украинская строка: Три девушки пытали: / Чи парень я, чи нет? предшествует перелому в стихотворении — это самые быстрые по ритму, легкие и смешливые строки, в последний раз светлые, после чего тема смерти окончательно завладевает автором, идут строки развязки, замедленные, обрывочные, идет краткий диалог со смертью и попытка отстранить ее: И всюду меркнет тень, / Ползет ко мне плетень. / Нет!
В стихотворении «“Верую” пели пушки и площади. », где описано грандиозными и напряженными образами городское восстание, вдруг появляется диалог с одной репликой по-украински и другой, ответной, — по-русски: — Мамо!/ Чи это страшный суд? Мамо! / — Спи, деточка, спи! / Спи, деточка, спи! Это не диалог двух национальностей, это диалог двух возрастов. Ребенок говорит по-украински, мать отвечает, успокаивает по-русски. Здесь самым очевидным образом украинская речь взята не для местного колорита, а в одном из своих лирических качеств, как речь нежно-доверчивая, как музыкальный образ для детского страха, для детской исповеди; на трагически-мужественном фоне всего стихотворения нежность эта особенно выразительна.
“Украинизм” Хлебникова не цитата, а братание русской речи с украинской. У Хлебникова украинские слова вплетаются в русскую речь на правах внутренней родственности и неотъемлемости. Чужая национальная речь становится фактом русского языка именно потому, что она поднята до общечеловеческого значения, а здесь язык с языком сходятся. Хлебников постоянно помышлял о едином языке мира:
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор,
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор.
(«Ладомир; 1, 186)
Те же опыты, что с украинским, Хлебников применял и к польскому языку — следуя примеру Пушкина, автора «Песен западных славян», Хлебников далеко заходил в область славянских культур и наречий. Когда у Хлебникова появляются полонизмы, то это опять-таки не цитата. Польский язык, а с ним и польская история, польский характер привлечены как один из “образов человечества”, и поэтому они существуют в стихах Хлебникова в самом общем и в самом свободном смысле.
В стихотворении, где тема — вызов господу богу, запрет, который хотел бы Хлебников наложить на движение земли, желание изменить это движение, поэт применяет параллельный образ. Шляхтич на польском сейме, пользующийся своим правом вето:
Но я хочу сказать вам, мира осям:
„Не позволям!”
(«Мои глаза бредут, как осень. »; 2, 102)
Польская тирада здесь — выражение стремительной человеческой дерзости. Вероятно, энергии ради, Хлебников в этом случае, как и в других своих полонизмах, не соблюдает польского ударения, завершает фразу ударным слогом и тем придает ей законченность и хлесткость.
Это обобщение национального колорита, применяемое Хлебниковым, вернее всего может найти для себя аналогию в языке музыки. Музыка умеет пользоваться местным материалом, возвышаясь над одной лишь местной характерностью, превращая местное в неосязаемо моральное. Когда Мусоргский вводил польскую танцевальную музыку в образ Марины или мотивы народных русских попевок в образ Самозванца, то Мусоргский, разумеется, шел здесь гораздо дальше прямого смысла этого музыкального материала. Задача состояла не в том, чтобы через краковяк и мазурку лишний раз напомнить, что Марина — дочь польского воеводы и любительница балов, или через русский музыкальный фольклор подчеркнуть, что Отрепьев — малый из народа. В цель Мусоргского входило дать развитой внутренний образ героини и героя, воплотить блеск одной и дерзость и удачу другого. Моцартиана, которую Мусоргский готовил для сцен немецкой слободы в «Хованщине», отнюдь не означала, что жители немецкой слободы, пастор и его дочь, исполняют музыку Моцарта или знают ее, это оказалось бы ненужным и вопиющим анахронизмом. Это была всего лишь общая музыкальная характеристика московских немцев — по Мусоргскому, Моцарт здесь был бы композитором чересчур красивым, мещанским.
История — один из важнейших источников поэзии Хлебникова. Его историческое сознание очень своеобразно, и здесь многое подсказано тем же русским опытом многонациональной культуры. Тот же Фарнгаген говорил о том, что для Пушкина этническое и бытовое разнообразие России было средством проникнуть в прошлое и обнять одним взглядом жизнь человечества на разных его исторических ступенях. Ведь Россия являла собой не только зрелище различных национальных культур, но также и культур, из которых каждая лежала в другой стадии общеисторического развития: „Европа и Азия, дикость и утонченность, древность и современность”. Для Хлебникова, постоянно перелистывавшего живую книгу народов России, чем-то наглядным был и глубокий исторический примитив, и патриархальность, и русское средневековье, и время царя Алексея. Он постоянно перебрасывался от крайней современности, с ее могучей технической цивилизацией, к веку каменных баб, к древнему сознанию и к древним обычаям.
Многонациональная Россия была также многоукладной; русский поэт мог на территории своей родины еще живыми застать очень древние формы общественной жизни и тут же рядом формы очень подвинутые исторически, полный и окончательный европеизм. Хлебников постоянно совершает в своей поэзии переходы от одного исторического уклада к другому, и это его путешествие сквозь историю имеет характер чрезвычайно непринужденный; часто для Хлебникова очутиться где-то на два-три столетия раньше современности — это почти как через улицу перейти и повернуть за угол. Прошлое у Хлебникова полно необыкновенной бытовой близости, той простоты и знакомости, которые свойственны историческим изображениям Вальтера Скотта, Пушкина или Льва Толстого. В то же время здесь есть налет чудесности и тайны: углубиться в прошлое народа, страны, мира — это значит стать ближе к сущности вещей, выведать истины, прикрытые современным днем, недоступные современному обыденному глазу. В замечательной повести «Есир» особенно ощутимо это чисто хлебниковское соединение бытовой обыкновенности с мечтательностью, с “магией” романтической поэзии. Описан старинный русский город времен Разина, и здесь даны простые натуральные подробности, какие могли бы найтись в любом описании русского уезда или губернии из литературы XIX века. Но подробности эти тронуты глубоким лирическим значением, сквозь них проглядывает большой мир старинной России, с ее заморскими связями, с ее уклонами и к Западу, и к Востоку, с ее знанием Индии — „далекой Индии чудес”.
Вот вступительное описание древнерусского жилища, печально-обыкновенного, почти как если бы это был провинциальный пейзаж Гоголя или Некрасова: Старик-помор встретил их на пороге своей землянки, обнесенной забором из соломы и грязи. Так, спасаясь от зноя и пожаров, жили русские того времени («Есир»; 4, 89). А в землянке этой, в красном углу, усажен гость-индус, рассказывающий недавно привезенные новости из Индии своему русскому хозяину. Русская старина у Хлебникова — это обыденность Некрасова или Чехова, но это и ориентальная, фольклорная опера Римского-Корсакова, все пронизывающая в конце концов.
Сам Хлебников указывал, что через творчество народов России делал он свои опыты проникнуть в художественное сознание древности, овладеть поэзией мифа. Влечение к мифу для Хлебникова очень существенно. О своей большой поэтической оратории «Дети Выдры» он пишет: Сказания орочей, древнего амурского племени, поразили меня, и я задумал построить общеазийское сознание в песнях (2, 7). Миф орочей об огненном состоянии Земли вошел в драматическую тему Хлебникова одним из важнейших мотивов.
Русский опыт, этнический и исторический, опыт недавней России, где соседствовали друг с другом общественные уклады, хронологическое расстояние между которыми меряется столетиями, породил у Хлебникова инстинктивное восприятие истории как чего-то лежащего собственно не во времени, а в пространстве; переход от столетия к столетию для Хлебникова является собственно переходом от места к месту. Есть у Хлебникова несколькошуточных поэм, рассчитанных на анахронизм: персонажи из глубокой старины, одетые и убранные, как им свойственно, переезжают в Петербург двадцатого столетия и сразу же погружаются в злобу его дня. Сходно построены многие комические стихотворения Генриха Гейне и А.К. Толстого, имевшего перед собой пример Гейне. Но у Хлебникова задуманное как юмор как бы поневоле лишено юмора. История, расположенная в пространстве, для Хлебникова слишком естественный способ понимания и рассмотрения ее, и у Хлебникова тут очень мало поводов для насмешки и сатиры. Анахронизм для Хлебникова — серьезное явление, тогда как у других он описка, неграмотность, источник комизма. Действует здесь и другое свойство исторического понимания Хлебникова: Хлебников в истории особенно чувствителен к непрерывности ее, к тому, что представлено и идет в ней сплошь. В поэмах Хлебникова нет острой разницы между временем и временем, старина и новизна представлены наглядно и реально в равной степени; по содержанию своему старина и новизна продолжают друг друга, на глубине исторической жизни действуют сходные силы, и здесь, и там проявляются единые национальные смысл и характер. В поэме Хлебникова киевская княжна из века князя Владимира сразу попадает в Петербург, и здесь она окружена студентками высших женских курсов. И что же? Каких-либо слишком ярких размолвок между этой девушкой со старославянского Днепра и ученицами профессоров у Хлебникова не случилось. Эта девушка воли соблазнила затворниц петербургского ученого заведения, они палят пустые и схоластические учебники по одному только ее слову.
Она права! Она права!
В ее словах есть рокот бури.
К венцу зеленые права,
Бежим, где зелены поля.
(«Внучка Малуши»; 2, 73)
И даже одним поэтическим словарем у Хлебникова охвачены древний Киев и современность; петербургские вещи и явления названы в его поэме тяжеловесными славянскими именами: дом женского всеучбища, и этот дом населяют училицы» — те, кого там учат. Историческая жизнь в поэме Хлебникова слишком едина, чтобы кричащие краски анахронизмов в полную силу заиграли в ней; нет, анахронизмы у Хлебникова сглаживаются по ходу действия.
Самое глубокое основание исторического стиля Хлебникова в народности всего миропонимания этого поэта. История умирает для одиночек, потому что у них самих век короток, они не способны соотнести себя с вещами долговечными. Для народа история не есть абстракция, народ одних лет с собственной историей, у коллектива тот объем исторической памяти, которого нет у отдельного человека, пришедшего ненадолго и узнавшего немногое. Хлебников смотрел на вещи глазами народа и нации, он мыслил живыми населенными территориями, огромными протяжениями времени и пространства. Поэтому прошлое было для него простейшей реальностью, находилось на расстоянии протянутой руки. В поэмах Хлебникова постоянно всплывают давние имена, и они не нарушают хода стихов, очень часто отнюдь не исторических по своей теме, — будь то имена боярина Кучки, связанного с основанием Москвы, Артемия Петровича Волынского, астраханского губернатора и вождя русской партии против Бирона — чужанина-временщика, захватившего на недолгие годы власть над Россией, или Ломоносова и Лобачевского.
Знакомость и простота, с какой Хлебников трактует прошлое, происходит от той же народной точки зрения: история — дело народа, его порождение, и народу подобает обходиться запросто со своим же созданием.
Направление исторических интересов Хлебникова традиционное как для русских художников, так и для русских ученых-историков. В истории Хлебникову нужен народ на свободе — либо народ, еще не приписанный к душевладельцу и не управляемый из петербургских канцелярий, либо народ, хотя уже ставший подъяремным, но возмущенный и гневный, — народ Смуты, Разина и пугачевщины. Хлебникова манила древность и даже прадревность, но он там видел прежде всего народную незакрепощенность, вольное и бурное язычество, праздник здоровья, откровенную поэтическую жизнь, мир песни и мифа. Древнее у Хлебникова — самое молодое, в этом отличие Хлебникова от его современников символистов, у которых прошлое почти всегда изображалось как старость мира, как свидетельство того, что человечество прожило очень много и зажилось, быть может. Стоит сравнить варяжскую Русь на картинах Рериха, сумрачную и меланхолическую, с тем грубоватым и мужественным оживлением, которым полны старославянские стихи Хлебникова, где князь Святослав с его походами и кличем „иду на вы” — один из наиболее укоренившихся героев. В древностях Хлебников находит зачаток того, что еще возникнет, того, что долгими временами впоследствии глохло в истории, но чему еще только предстоит полная будущность. Октябрьскую революцию Хлебников отметил поэмой «Ладомир», где у Хлебникова свиты в одно древнейшая традиция народной воли и народного труда и небывалое новое дело в истории, возглавленное Лениным.
Прозвание “архаиста”, данное Хлебникову, величайшее недоразумение. Хлебников с полным правом называл себя будетлянином; прошлое, которое он восстанавливал, было дорого ему лишь как прообраз будущего, прошлое — это мир конкретный и живой, но он мал и слаб сравнительно с тем, что из него разовьется. Историзм Хлебникова — это и проникновение в прошлое, и в то же время это способность не оставаться у него в плену. Хлебников старину любит и помнит, но он свободен в отношениях к ней, в нем нет ничего от антиквара, стилизатора. Его постоянно можно упрекать в погрешностях против архаического стиля, он его нигде не выдерживает и не хочет выдерживать: древнее, представленное до последней мелочи в своей законченности, уже больше нас не касается, мы можем чтить его, но оно отныне существует для себя, а не для нас. Многие художники, когда они овладевали внутренней тайной старых камней, становились около них пожизненными сторожами и фанатиками их — на Западе это была обычная судьба художников-историков. Хлебников обращался с древностью, как с живым, порой с бесцеремонностью, которую терпит только живое. В нашей Тавриде люди ставят ведро под трубку, из которой течет вода, проведенная сюда еще генуэзской системой водоснабжения, налаженной итальянцами Ренессанса, современниками Отелло и Дездемоны, генуэзцами, когда-то осевшими в Крыму по торговым своим надобностям. С этими ведрами направляются в свои дома отнюдь не оперные или трагические актеры, а заурядные колхозники и колхозницы. Отношение к прошлому у Хлебникова совершенно самостоятельное — любовь, но без суеверия, живая любовь, не исключающая житейское.
В поэтическом словаре Хлебникова немало древних слов или слов, восстановленных Хлебниковым по образцу древних. Он их не держит отдельно, они уживаются в стихах Хлебникова с современной разговорной речью, он не блюдет их, как нумизмат свою редкую монету, а пускает в оборот на пользу современному чувству и современной мысли. Любовь к древнему слову нисколько не была личной подробностью поэзии Хлебникова. Любовь эта нам известна и у А.К. Толстого, и у Мея, среди современников Хлебникова — у Вячеслава Иванова, Клюева, Городецкого, раннего Есенина. У тех древнее слово служило интересам декоративности, орнаментальности, к нему прибегали ради колорита времени и места. Все мотивы эти ослаблены у Хлебникова. Он ищет древнего слова, потому что с него все начинается, ему нужны первоначала речи и культуры, без них невозможно обладание национальным миром в целом его, а в этом обладании цель Хлебникова. Не та или иная историческая полоса, а весь мир русского слова, как он есть, нужны Хлебникову, и поэтому первейшая забота — обрести ключи ко входу в этот мир, обрести его первоэлементы, как в древнем слове и даны они. В архаизмах Хлебникова больше философии и филологии, чем декоративности, чем влечения к ковру и его рисунку. Свою поэзию Хлебников нередко содержит под сеткой мысли и науки.
Оригинальность Хлебникова в том, что он умел быть и историком, и крайним современником, соединять «Слово о полку Игореве», Куликовскую битву и Разина с насущными интересами современной России, изучал миф, но был увлечен и фантазиями Уэллса, основанными на современной науке и технике, углублялся в древние книги, но был осмысленным гражданином Советской России, всеми силами своими отдавшимся жизни, которая творилась в обновленной стране. Автор поэмы о каменном веке, он был также автором утопий о великих городах будущего, полных света, разумного труда, обстроенных домами из стекла, домами, которые будут сплошными окнами, с нетаящимся человеком за ними, ведущим трезвую и чистую жизнь на виду у всех.
История ведет к самому сердцу поэзии Хлебникова, к ее тайне, общей у нее со всей русской литературой. Поэзия Хлебникова по внутреннему своему строю и стилю — эпична, как эпичны у нас Пушкин, Лев Толстой, Крылов, Гоголь, С. Аксаков, Некрасов, Гончаров, Островский. Об эпосе в точном смысле у Хлебникова говорить нельзя: его поэмы очень часто поэмы без событий и всегда поэмы без законченных и описанных человеческих фигур. Там, где налицо события, Хлебников предпочитает скорее драматическое изложение для них, чем эпическое, — таковы почти все поэмы, посвященные революции. Но созерцание Хлебникова и лиризм его по существу своему эпичны — поэмы его чаще всего лирико-созерцательны, не былины и не повести, а раздумья, излияния, воспоминания с частичным рассказом по памяти и по поводу, отдаленно похожие по своему внутреннему устройству на древний, не былинный эпос «Слова». В этих поэмах лирическое “я” — массовое, как в эпосе; тот мир, к которому направлены эти поэмы — мир с эпической организацией.
Эпический мир — цельный мир, не ведающий искусственно-самостоятельных частей. Народ, носитель жизни, содержащий в себе любую область человеческой деятельности, создает эту цельность. Одно из главных следствий народности нашей литературы состояло в тяготении всех классических по духу художников к эпичности, к непризнанию расколотости, всякого рода малых и маленьких миров, подменяющих один большой и общий мир. У Хлебникова все втягивается в народ, все охвачено народным словом — в сущности, все языковые реформы Хлебникова сводились к тому, чтобы сделать русские слова еще более русскими, чем они есть и, следовательно, усвоить их народу, а совместно и все понятия и вещи, стоявшие за этими словами.
Хлебников был глубоко неравнодушен к судьбам русской государственности, к военной русской истории и к военной русской славе. В его стихах постоянно поминается и старый бой с половцами, и поле Куликово, и Ермак, в них есть восторг победы и национальных приобретений, в них есть и скорбь Цусимы, в которой Хлебников видел не только печальную развязку, но и свидетельство необычайного мужества и геройства, на какое способен русский воин. Хлебников был несколько попутен здесь Александру Блоку. Оба они умели создать поэзию русской воинской истории, помянуть поэтическим словом Куликово поле и другие исторические битвы, так как оба они “преобороли” казенную догму и ощутили в этих событиях дело народа, народную кровь и народный интерес. Вместо “отдела истории” они в этих воинских делах увидели историю народа вообще, не викторию такую-то, одержанную к удовольствию царя и высшего начальства, а один из узлов исторической народной жизни.
Эпический призвук имеет у Хлебникова и культ великих русских имен. Ни один поэт так часто и охотно не включал в стихотворную строку имена из политической истории, из истории науки, из истории литературы, как это делал Хлебников. Стихотворцы боялись, что эти имена принесут с собой напоминание об учебнике, газетной статье или популярной лекции, а у Хлебникова из его “звукоряда” не выпадают все эти столь частые здесь имена Гаршина, Лермонтова, Тютчева, Пушкина, Лобачевского, Ломоносова. Эти люди восприняты у Хлебникова как герои и гении нации, носители разума ее, и поэтому какой бы то ни было налет специального, кафедрального, школьного снят с этих имен.
Заметим кратко: Ломоносов
Был послан морем Ледовитым,
Спасти рожден великороссов,
Быть родом, разумом забытым.
(«Хаджи-Тархан»; 1, 119)
Крупнее всего эпос Хлебникова проявляет себя в тех своих эпизодах, где затронуты вещи материального быта, где в кругозор эпоса попадают предметы, слывущие низменными, и где, в условиях эпоса, эти вещи необыкновенно обновляются и облагораживаются. Эпос Хлебникова наделен классическим свойством своих образцов: улучшать природу любой вещи, хотя бы вещи из лабаза, раз она побывала в его среде.
Темнеет степь; вдали хурул
Чернеет темной своей кровлей,
И город спит, и мир заснул,
Устав разгулом и торговлей.
Над одинокою гусяной
Широкий парус, трепеща,
Наполнен свежею моряной,
Везет груз воблы и леща.
Водой тот город окружен,
И в нем имеют общих жен.
(«Хаджи-Тархан; 1, 115–116, 121)
Торговля, вобла, лещ, груз воблы и леща в поэме Хлебникова воспринимаются в неожиданно величавом облике, они отрешены от частного быта, от лавки и прилавков, от мелких продавцов и от мелких и случайных едоков, это серьезные силы национальной экономики, корм страны, нации, условие труда, жизненной силы, связь рек и морей, областей, хозяйств, народностей. Эпос изображает оборот народной жизни в его целом, а в этом обороте только самодовлеющая деталь, выпавшая из него, может стать низменной и прозаичной, и она снова оживает, когда опять увлечена целым и восполняется им. Строго говоря, эпос почти не знает явлений прозы — проза возникает лишь после распада эпоса.
В этой поэзии, посвященной темам национальной экономики, практике торговли и производительного труда, Хлебников имеет предшественников в старых русских поэтах XVIII столетия, в гражданском романтизме декабри стов. Приведу стихи Ломоносова к „возлюбленной тишине”, хранительнице мирного труда, из оды 1747 года:
Вокруг тебя цветы пестреют
И класы на полях желтеют;
Сокровищ полны корабли
Дерзают в море за тобою.
И еще Ломоносов — «Письмо о пользе стекла». Державин вводит в великолепный пейзаж своего «Водопада», в пейзаж с алмазами, жемчугом, серебром и синими брызгами такие строки:
Стук слышен млатов по ветрам,
Визг пил и стон мехов подъемных.
Здесь разумеется Кончезерский чугуноплавильный завод в пятнадцати верстах от Кивача. По разъяснению Державина: „‹. › в сильную непогоду по ветру слышно иногда бывает действие заводских машин, которые, смешавшись с шумом вод, дикую некую составляли гармонию”. Характерный образ из поэмы «Карелия» декабриста Ф. Глинки:
И тихо озера лежат
На рудяных своих постелях.
XVIII век и декабристы создавали поэзию пользы. Напрасно XVIII век обвиняют в утилитаризме, в прозаическом духе. Он имел другие понятия о том, что прозаично и что прекрасно. Русский XVIII век пытался подняться над частной точкой зрения. Дело не в пользе, взятой безотносительно. Дело в том, какая это польза и чья польза. Если это не польза частных лиц, не польза частного обогащения, то она может быть и высокой, и прекрасной. Торговые корабли, стекло, хлебные поля, готовые к уборке, Кончезерский завод, когда они представлены как явления жизни нации и государства, меняют свое значение, они уже нечто большее, нежели прибыль или обещание прибыли, мертвая техника, торговый предмет, они — борьба человека с природой, они добыча этой борьбы, всеобщие средства жизни и культуры, национальная будущность. Федор Глинка, когда вводил в свой пейзаж полезное, когда он любовался на рудные богатства карельских озер, тоже чувствовал и мыслил как декабрист, энтузиаст общественного интереса.
Позднее эта поэзия пользы утратила свою державинскую твердость и наивность. Она была и осталась утопией и абстракцией в эпоху частного владения; с полной силой тут сказался разлад между поэтическим замыслом и действительными социальными вещами. Гоголь, мучаясь и борясь с невольной ложью, строил во второй части «Мертвых душ» утопию поэзии хозяйства, приуроченную к поместной России. Однако же в прозе и стихах вырабатывались, вместо прежних отвлеченно-государственных, новые нормы для этой эстетики простоты и пользы. Пушкин, Тургенев, Некрасов, Л. Толстой стояли здесь на точке зрения народного целого и выводили следствия, им исторически доступные.
Хлебников возвращается к поэзии пользы с более глубокой основы и с более глубокими оправданиями, нежели старинные его предшественники. После иных мнимых и тщедушных красот современных ему поэтов Хлебников создает серьезную и весомую красоту предметов насущных и общенародных. Поэзия Хлебникова свидетельствует об огромном изменении поэтических вкусов. Но вкусы изменились, так как изменились самые вещи, вступили в новые отношения к человеку, преобразились законы обладания вещами. Хлебников еще до семнадцатого года предчувствовал народное государство, а последние пять лет своей жизни он был уже и гражданином и поэтом этого государства, явно и зримо воплотившегося. О том, что мир стал иным и что смысл и ценность вещей подверглись полному перевороту, об этом свидетельствует новая эстетика Хлебникова. Друг Хлебникова Владимир Маяковский пишет «Мистерию-буфф», и здесь всему миру объявлено о новой красоте — красоте народной пользы, красоте “ржаного хлеба” и “живой жены”. Что у старых поэтов государства и гражданственности едва выходило за пределы поэтического умозрения, то у Хлебникова приобрело чувственную жизнь и размах эпоса.
В своей поэме Хлебников строит колоссальные гиперболы народного потребления и народного пира:
За ливнями ржаных семян ищи
Того, кто пересек восток,
Где поезд вез на север щи,
Озер съедобный кипяток.
Где удочка лежала барина
И барчуки катались в лодке,
Для рта столиц волна зажарена
И чад идет озерной водки.
Озерных щей ночные паровозы
Везут тяжелые сосуды,
Их в глыбы синие скуют морозы
И принесут к глазницам люда.
(«Ладомир»; 1, 197–198)
Озерные щи — одна из утопий Хлебникова. Не можем думать, чтобы ее одобрили работники народного питания, но она любопытна как факт его эпической фантазии. Озерные щи — это озеро, которое вскипятили, как котелок с водой, озеро, в котором сварилось все, что может из рыбных и растительных богатств его пойти на потребу человека. Здесь предполагается народный стол в масштабах эпоса, и характерным для Хлебникова способом создается образ, в котором сразу соединены несколько значений: это и природа, и даже пейзаж, это и кухня с ее искусством, это и насущная потребность человека, слившиеся в одно.
Поэзия хозяйства возникает в эпосе, потому что в эпическом мире хозяйство стоит на видимом переходе из одной области жизни в другую, наполняется каждой из них и так становится явлением, в котором есть живая душа. В эпосе хозяйство видимым образом соединяет природу с человеком и человека с природой. В самом человеческом мире оно тоже не разорванное, частичное и художественно-мертвое явление. В пирах, описанных в «Калевале», гости — они же хозяева, они же и работники, они сами трудились и отдых свой они заслужили. Они сами собрали этот пир, они же и пируют. Работа дает душу празднику, и праздник дает душу работе; производство и потребление, когда они не разорваны и имеют общий человеческий центр, взаимно оживляют друг друга и с обеих сторон исчезает проза. Пир производителей — явление поэтическое, но не “пир Тримальхиона”, устроенный тунеядцами Парижа, описанный Бальзаком в «Шагреневой коже», явление грубо-отвратительное. Еще хуже того пир Тримальхиона в своем прообразе, известном по Петронию. Хлебников в своих поэмах предугадывает мир нового эпоса, мир власти труда, и по следам старых народных поэтов пытается положить первые камни эпического здания в новом духе.
Столь обычный в эпической поэзии звериный мир описан Хлебниковым многократно и всегда с вниманием и любовью. Хлебниковский зверь не тот мрачный зверь западных модернистов, “черная пантера”, которая скачет и разрушает. У модернистов зверь всегда приходит “из бездны”, он означает изнанку цивилизации, он объявляет варварство. Зверь Хлебникова — простой и красивый зверь, часто мирный и покладистый, способный ужиться с человеком: лось, олень, медведь, конь, корова. Это зверь Крылова, Л. Толстого, серовских рисунков. Весь его смысл в том, что он из природы зашел в царство человека, что он соединяет обе области то с равновесием мудрым и наивным, то подаваясь назад в природу, со всем комизмом откровенности. В русской литературе зверь то праведник — у Толстого, в фольклорных эпизодах у Горького, то грубоватый домашний комик — крыловские басни.
Вот пример “животного эпоса” у Хлебникова:
Ловцы вышли на берег.
Мимо Кремля, через Белый город и Житный город, проходя то Вознесенскими, то Кабацкими воротами, ловцы, сгибаясь от осетра, положенного на плечи, пошли мимо рядов с ловецкой сбруей, к знакомому старообрядцу-помору.
В одном месте их остановило стадо красного степного скота. Конные пастухи гнали их по узким улицам, и их кривые рога теснились, как речные волны. В самую гущу их врезалась тяжелая телега с зеленовато-белыми телами осетров. Там степняк ехал на стонавшем верблюде, здесь на белых украинских волах — чумаки.
(«Есир»; 4, 88)
Животный мир вторгается в древнерусский город, и не как сила чуждая и инородная. Эти рыбы ловцов, эти коровы, пригнанные пастухами, — это столько же независимая природа, сколько и человеческое хозяйство.
Животный мир у Хлебникова — это серединная стихия: образ города расширен, сделан более богатым, полным, потому что в него введена эта стихия, принадлежащая ему и миру, который больше и просторнее его, миру природы. Осетры и коровы имеют двоякую принадлежность: они вступают в город и, подчиняясь ему, в человеческий обиход; и они оживляют город, они приносят с собой идею рек, трав, лугов. Человеческий мир, вбирая эту стихию — и свою, и не свою, — становится более универсальным и свободным.
То же самое в стихах Хлебникова о городе:
Где раньше возглас раздавался мальчишески-прекрасных труб —
Там ныне выси застит дыма смольный чуб.
Где отражался в водах отсвет коровьих ног,
Над рекой там перекинут моста железный полувенок.
(«Вы помните о городе, обиженном в чуде. »; 2, 26)

Хлебников веко к глазу прилепленно приставив люди друг друга может быть целуют

Актуальность исследования — определяется уже самим подходом к материалу. До сих пор лирические произведения поэта рассматривались в связи с изучением вопросов поэтического стиля, языка, новаторства в области слова, отдельные тексты интерпретировались и расшифровывались исследователями с точки зрения воплощенной в них мировоззренческой концепции, отражения мифопоэтического мышления, структуры образной системы, семантики. Мы же рассматриваем лирические произведения Хлебникова с точки зрения форм лирического субъекта, возникающих в стихотворениях субъектных и объектных отношений, композиционных особенностей воплощения авторской позиции.

Субъектно-объектныс отношения в лирике В

(палиндром) — текст, каждая строка к-рого примерно одинаково читается от начала к концу и от конца к началу. См. автокомментарий Хл. в статье «Свояси». Летом 1920 г. им написана в форме перевертня поэма «Разин» (I, 202). Ср. в ней: «Мы, низари, летели Разиным» — и в ее черновиках: «Я — Разин и заря» (ЦГАЛИ).

Хлебников веко к глазу прилепленно приставив люди друг друга может быть целуют

Люди прилежно приставляют к глазу монокль, еще одно веко, и совершают пасхальный ритуал — христосуются, целуются. Но только их действия больше напоминают свару, грызню, чем жесты любви и милосердия. В их остекленевших зрачках пылает пламя злобы, залпов и газовых атак. Они ослеплены ненавистью.

Григорий Амелин, Валентина Мордерер

Усадьба ночью, чингисхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь Гойя!
Ты ночью, облако, роопсь!
Но смерч улыбок пролетел лишь,
Когтями криков хохоча,
Тогда я видел палача
И озирал ночную, смел, тишь.
И вас я вызвал, смелоликих,
Вернул утопленниц из рек.
«Их незабудка громче крика», —
Ночному парусу изрек.
Еще плеснула сутки ось,
Идет вечерняя громада.
Мне снилась девушка-лосось
В волнах ночного водопада.
Пусть сосны бурей омамаены
И тучи движутся Батыя,
Идут слова, молчаний Каины, —
И эти падают святые.
И тяжкой походкой на каменный бал
С дружиною шел голубой Газдрубал.

Хлебников веко к глазу прилепленно приставив люди друг друга может быть целуют

Хлебников издан в пяти томах и с шестым дополнительным, но Хлебников еще не прочитан. Он скончался в 1922 году, исполнился шестидесятый год его рождения, и он все еще новый и неизвестный поэт; он — богатство, которое еще не израсходовано, из этого богатства появлялись кое-где в обороте рубли и полтинники, да и те на поверку оказывались фальшивыми. Пора узнать Хлебникова, отказаться от предрассудков против его поэзии и принять от нее все живое, что есть в ней для нашего дня.

Берковский Н

Хле́бников, Велими́р — русский поэт и прозаик, родоначальник русского футуризма и один из крупнейших деятелей русского авангарда. Имя при рождении — Виктор Владимирович. Своим творчеством продолжал традицию так называемых «младоархаистов» 18-го века, к вершинам которых можно отнести поэму А. С. Грибоедова. В истории русской культуры остался не только как поэт, но и как мыслитель, математик и орнитолог.
Среди футуристов Хлебников был одним из наиболее смелых экспериментаторов в области словотворчества и по­этической формы.

Велимир Хлебников

Высокую степень семантического напряжения «камышового» заряда в реальности художественных миров следует зафиксировать у Н. С. Гумилева («Гиена», 1907), О. Э. Мандельштама («Голубые глаза и горячая лобная кость. », 1934), В. В. Маяковского («Пустяк у Оки», 1915). Архаические антропогенетические мифы реактивируются у Д. Хармса в прозаической миниатюре «Я родился в камыше…» (1934) (ср. натурфилософское стихотворение Н. Заболоцкого «Птица», 1933). Анализ массива этих представлений приводит нас к выводу: образ-концепт «камыш» имплицирует многослойное мифопоэтическое содержание и обнаруживает глубинные танатологическими коннотации, становясь маркером Танатоса.

МЕРА» КАК КАТЕГОРИЯ МИФОПОЭТИКИ В

Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
Я не знаю, были ли моими бабушкой и дедом
Обезьяны, так как я не знаю, хочется ли
мне сладкого или кислого.
Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу,
чтобы солнце
И жилу моей руки соединила общая дрожь.
Но я хочу, чтобы луч звезды целовал луч
моего глаза,
Как олень оленя (о, их прекрасные глаза!).
Но я хочу верить, что есть что-то, что остается,
Когда косу любимой девушки заменить,
например, временем.
Я хочу вынести за скобки общего множителя,
соединяющего меня,
Солнце, небо, жемчужную пыль.

Хлебников веко к глазу прилепленно приставив люди друг друга может быть целуют